O outro pai de "O Nascimento de Vénus"

O mistério da arte renascentista

É sempre com espanto que se toma consciência do tremendo salto da arte do Renascimento, tanto em termos formais, como temáticos. Se certas descobertas, como a perspetiva, explicam alguma excelência formal, e o uso do óleo o brilho cromático e o rigor do pormenor, outras vertentes deve ter havido — alguma teoria de base — para o surgimento dos reconhecidos paradigmas da arte da Renascença. Há autores que apontam o neoplatonismo emanado de Florença, como a diferença que produziu uma atmosfera propícia na sociedade e nos artistas.

Marsilio Ficino (1433–1499) foi o testa-de-ponte desse movimento. Encabeçando uma academia filosófica em Florença, teve o privilégio de ter acesso a muitos textos manuscritos no grego de origem. Traduziu a obra integral de Platão para latim, o que permitiu que o Ocidente conhecesse um filósofo só acessível, até aí, a quem soubesse grego. Traduziu outros autores que se inscreviam na linha filosófica neoplatónica, além de textos de astrologia e de magia. Toda esta amálgama de novos conhecimentos e influências levou-o a teorizar uma nova religião que fazia a síntese entre os antigos ensinamentos pagãos e o cristianismo. Entendia que aquelas ideias, expressas naqueles textos da antiguidade, representavam uma continuidade coerente que desembocava em Cristo. Encontrou identidade entre os conceitos do platonismo e os do cristianismo e deu especial ênfase ao conceito de amor, expresso em O Banquete de Platão que associou ao amor cristão de S. Paulo.

Este “amor platónico”, todo contemplação das coisas divinas, mesclado com a mitologia greco-romana e as especulações astrológicas, foi uma inspiração para muitos artistas que, pela primeira vez desde os tempos clássicos, se atreveram a representar temas pagãos com formas pagãs e a nudez do corpo feminino, aplicada a ninfas ou deusas, lida como beleza celestial. Botticelli é o precursor dessa formulação. Em O Nascimento de Vénus, trata um tema marcadamente pagão e expõe um corpo feminino nu, mas com tal candura e imaculada beleza que, neste contexto neoplatónico, poder-se-ia pensar tratar-se de uma virgem ou santa da imaginária cristã.

Uma Academia platónica em Florença

A Florença dos Médicis recebeu, entre 1439 e 1445, o Concílio de Ferrara-Florença, que intentava ultrapassar a divisão das igrejas grega e latina. Falhada a aproximação, Cosme convenceu um filósofo neoplatónico da comitiva grega, Plethon, a deixar em Florença mestres que ensinassem a língua e a literatura gregas. Ficino — filho do médico cirurgião de Cosme de Médicis — tornou-se um dos alunos em 1456. Em 1462, por ideia de Plethon, Cosme, decidiu criar uma academia que pretendia imitar a que fora criada por Platão em Atenas, à frente da qual colocou Ficino, que se tinha distinguido no conhecimento do Grego, e no entusiasmo pelas especulações metafísicas.

Ficino traduziu, para latim, toda a obra de Platão, que o Ocidente só conhecia por traduções a partir do árabe, além de obras de autores neoplatónicos como Plotino, Porfírio e Jâmblico. Fornecer à Europa a possibilidade de conhecer esta importante e ignorada fatia do pensamento filosófico foi um feito de importância nunca demais realçada.

Ainda antes de traduzir Platão, Cosme pediu-lhe que traduzisse uma cópia que adquirira do Corpus Hermeticum, isto é, os textos atribuídos a Hermes Trimegisto, figura lendária sobreposta ao deus egípcio Toth, que se supunha conter os principais ensinamentos dos antigos Egípcios.

Outros textos das tradições da antiguidade — Zoroastro, Orfeu, Pitágoras — mais o convenceram de que Deus falava aos Homens desde o princípio dos tempos e de que todas estas tradições constituíam uma e a mesma mensagem de Deus para os Homens. Para Ficino, estas teologias e filosofias antiquíssimas inspiraram Platão e os seus discípulos e sabia que «o platonismo teve seguidores entre os antigos escritores latinos, os autores eclesiásticos primitivos e os filósofos medievais árabes e latinos».

Uma religião pura

Ficino percebeu a semelhança existente entre os relatos sobre Osíris e sobre Cristo. Declarou que Hermes foi um profeta pagão que previu a vinda de Cristo. Pressentiu que o cristianismo era uma variante do Corpus Hermeticum. Muitas passagens dos textos herméticos lembravam passagens do Evangelho de S. João, e Plethon e a sua escola sabiam que o cristianismo não era tão “original” como a Igreja pensava. Com o Corpus Hermeticum, a Academia florentina recebia a “verdadeira bíblia”.

A ideia de que Deus tinha feito revelações a todas as culturas, ao longo dos tempos, constituiu o grande êxito do hermetismo. Cada religião expressava essas revelações, mas num conhecimento fragmentário. Havia que criar uma religião de concórdia de todas, uma religião pura que harmonizasse os ensinamentos de Moisés, Platão e Cristo. Acreditava que a verdadeira religião — o cristianismo — e a verdadeira filosofia — o platonismo — estavam em harmonia uma com a outra, pelo que defendia que Platão devia ser lido nas igrejas.

A ideia de uma comunhão profunda de todas as crenças, de todas as revelações, era consoladora. A sua “nova religião” pretendia apenas devolver o cristianismo às suas origens. Provinda do antiquíssimo Egito e concordando com as tradições pitagórica, platónica, estoica, neoplatónica e outras mostrava sinais seguros de conter um saber assente em fundamentos sólidos.

A religião cristã refundada seria o culminar daquelas revelações contínuas de Deus, mas havia que encontrar a síntese de todas elas e promover uma paz religiosa de todos os cultos. Esta ambição vinha ao encontro dos sentimentos do círculo erudito dos Médicis que não via com bons olhos os dogmas desatualizados da Igreja. Num mundo ávido dos conhecimentos clássicos, que estava a colocar o Homem no centro do mundo e a tomar nas mãos a sua modificação, os conhecimentos que Ficino trazia à luz do tempo eram encarados quase como revelações.

Do amor platónico

Mais importante para este estudo é a doutrina de Ficino sobre o amor. Como nas outras suas doutrinas, Ficino combinou nesta fontes diversas: foi buscar o amor da teoria platónica, expressa em O Banquete, identificou-o com o amor cristão (charitas), bebido em S. Paulo, e terá juntado teorias antigas da amizade e mesmo laivos do amor cortês medieval. Desenvolveu-o no seu comentário a O Banquete, intitulado De amor. Chamou-lhe amor platónico e terá tido uma influência extraordinária nos círculos eruditos da época.

A doutrina do amor constituía o tema inesgotável da Academia e a fonte da influência exercida por esta na vida intelectual, na literatura e nas artes plásticas do Quattrocento. Muitos dos grandes artistas do Renascimento viram na teoria do amor de Ficino grande compatibilidade com as suas visões básicas, mas, mais importante, encontraram nela o segredo da sua própria criação artística. «A enigmática dupla natureza do artista, a sua dedicação ao mundo da aparência sensível e a sua contínua» busca para além de si, pareciam ser compreendidas e justificadas pela primeira vez. Como a do amor, a tarefa do artista consiste sempre «em unir coisas que estão separadas» e são opostas: procura o invisível no visível, o inteligível no sensível. O artista sente a oposição dos elementos do ser e sente-se um mediador. O fenómeno da beleza, como o do amor, só pode emergir quando a mente se retira das formas externas da imagem. «A beleza é um certo esplendor que arrebata até si a alma humana.»

Para Ficino, a realidade é ordem e beleza, mas expressa-se por símbolos, imagens, figuras. A “nova religião” de Ficino usava amuletos e talismãs com intentos mágicos, como no antigo Egito. Ficino escreveu extensamente sobre estas técnicas e, em consequência, as pinturas começaram a ser vistas como talismãs complexos, passíveis de aplicação mágica. Alguma evidência da influência hermética em Da Vinci pode ser suspeitada na disposição dos discípulos em A Última Ceia. Agrupados em quatro grupos de três, podem corresponder ao Zodíaco dividido nos quatro elementos. Alguns autores acham que não há nenhum artista da Renascença que não tenha sido influenciado por Ficino e as suas doutrinas. Sabe-se que, pelo menos, para A Primavera, Botticelli consultou diretamente Ficino.

Sandro Botticelli foi acusado pela fação anti-herética e moralizadora do frade dominicano Savonarola de incorporar nas suas pinturas as doutrinas de Ficino e de ser discípulo dele. As obras Minerva e o Centauro, A Primavera, e O Nascimento de Vénus lidariam com temas ocultos e representariam práticas mágicas de obter influências planetárias pelas imagens.

O Nascimento de Vénus

Os seres mitológicos clássicos tinham uma graça otimista vital, um colorido de peripécias humano, pelo que os artistas encontravam neles um filão atrativo. Juntamente com as entidades mitológicas ancestrais, vinham os conceitos, que, harmonicamente se sobrepunham. Para Panofsky, o sentido pleno da palavra «renascença» só se concretiza quando as antigas ideias, expressas nas figuras dos deuses e heróis, são reunidas com as suas antigas formas. A fusão total de ambas terá sido atingida, pela primeira vez na arte florentina, com O Nascimento de Vénus.

Segundo a mitologia greco-romana, Vénus nasce da espuma do mar, mar para onde Cronos lançara os genitais cortados ao pai, o deus Urano. A cena parece representar o momento desse nascimento. Vénus sustenta-se sobre uma enorme concha, símbolo sempre associado a nascimento, vulva, regeneração, batismo. A concha desliza sobre a rebentação e é empurrada para a praia pelo sopro dos ventos: Zéfiro, vento morno de Oeste; e Clóris, sua esposa, ninfa da brisa. É recebida pela Primavera que tenta cobrir-lhe a nudez com um manto de flores e folhas, ato que, aparentemente, os ventos tentam impedir.

A inefabilidade da imagem impede de ver luxúria nesta representação de um corpo feminino nu. Na realidade, não é uma mulher, é uma deusa, a deusa da beleza. No enquadramento neoplatónico da atmosfera que se vivia em Florença, podemos intuir que se trata da Vénus celestial, residente unicamente na esfera do espírito — «que nasceu só do céu, sem a intervenção de nenhuma mãe», como diz Ficino — gémea da Vénus vulgar do amor humano. Emana uma beleza quase intangível, etérea, de entidade “concebida sem pecado” e intocada pela corrupção terrena. Na síntese platónico-cristã que Ficino idealizou, não é improvável que, em certos círculos, possa ter sido associada à Virgem Maria. Aliás, esta era uma obra de palácio, a que só um círculo restrito da corte dos Médicis teve acesso. A arte para as massas estava nas igrejas.

Uma especulação

As boas obras têm a virtude frequente de permitirem diversas leituras. Perscrutando a posição “impossível” das pernas de Clóris (e andando às voltas com os textos de Ficino), vem à ideia o mito da separação dos sexos, expressa em O Banquete de Platão e comentado em De Amor de Ficino:

Em tempos recuados, «houve três géneros de homens, não só varão e fêmea; também um terceiro género formado por uma mistura de ambos. A forma de qualquer homem era inteira (…) tinha quatro mãos e quatro pernas; também dois rostos colocados sobre o redondo pescoço». Como eram de ânimo soberbo e corpo robusto, quiseram combater os deuses e subir ao céu. «Por isso, Júpiter cortou ao meio cada um deles em sentido longitudinal, e de um fez dois». «Desde o momento em que a natureza humana foi dividida, cada um desejava recuperar a sua outra metade (…) Daqui nasceu o Amor recíproco entre os homens, conciliador da sua antiga natureza (…) Cada homem busca a sua metade, e quando a encontra (…) não suporta nem um momento separar-se dela.» — Marsilio Ficino, De amor, disc. IV, cap. I.

Este mito explicava em Platão, e em Ficino, o sentimento de incompletude e o desatino de procura de parceiro e de intransigente posse, no amor entre os homens. É evidente a defesa da compossessão deste casal de ventos, apesar da “ligação imperfeita”. E é percetível alguma irritação, mas muita curiosidade por aquele ser possuidor da perfeição primordial. Ao procurarem evitar que seja tapado, os ventos comprazem também a curiosidade do espectador e transmitem a mensagem de que é maior a beleza se não se cobrir a nudez na arte, nudez na arte que os inimigos de Ficino combatiam.

Crê-se que na obra são visíveis as influências, quer nos temas, quer nas personagens, quer na conceção geral, das várias teorizações que Ficino produziu. Pode-se dizer que, não sendo um outro pai físico, foi certamente um pai espiritual.

Bibliografia principal:

CHASTEL, André, Marsile Ficin et l’Art, Genève, Librairie E. Droz, 1954.

FICINO, Marsilio, et al, Humanismo y Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, cop. 1986.

KRISTELLER, Paul Oskar, Il Pensiero Filosofico de Marsilio Ficino, Firenze, Le Lettere, 1988.

LÉVIS-GODECHOT, Nicole, «La "Primavera" et la "Naissance de Venus" de Botticelli ou Le Cheminement da l’Âme selon Platon», in Gazette des beaux-arts, nº 1491, Paris, 1993, pp. 167–180.

Joaquim Bispo

Imagem: Sandro Botticelli, O Nascimento de Vénus, 1485.

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